Archives Mensuelles: octobre 2013
Nusch Eluard- Collages Collection of Timothy Baum, New York.
« C’est l’expert américain du surréalisme Timothy Baum qui a découvert la supercherie : 6 collages référencés par les ayants droits du poète Paul Eluard avaient été attribués au poète. Or Timothy Baum dans les années 70 achète dans une vente aux enchères trois de ces collages. Et là, après les avoir examinés à la loupe, il découvre la signature de Nusch. Il prévient aussitôt les éditions Gallimard et tous les experts du surréalisme pour signaler sa découverte. Obsédé par sa découverte géniale, il met la main sur 3 autres collages signés Nusch. Ainsi met-il à jour la petite oeuvre d’une artiste éphémère, Nusch Eluard.
Les Collages de Nusch Eluard datent de 1937. ( mais sont souvent datés des années précédentes car tout d’abord attribués à Paul Eluard , variant de 1930 à 1936). Nusch est alors dépressive. Eluard s’en inquiète auprès des amis. Nusch sollicite l’aide d’un médecin qui lui conseille d’écrire… Impossible, lui dit-elle, son mari est poète. C’est à lui que revient le talent de l’écriture. Elle n’avoue sans doute pas que l’écriture n’est pas pour elle un exercice facile. Elle commet de nombreuses fautes d’orthographe. Nusch est d’origine allemande et n’a guère fréquenté l’école. C’est Picasso, son confident qui va la guider vers le collage. Le collage est une technique artistique très appréciée par les Surréalistes et Eluard adore çà. Il en achète et il en produit lui-même. Avec Georges Hugnet, maitre incontesté du collage surréaliste, et ami intime du couple, Nusch est à « bonne école ».
Les Collages de Nusch constituent une oeuvre, composée en quelques jours, achevée, mais jamais poursuivie par l’artiste comme si la création des 5 collages avait fait oeuvre de thérapie, ce que recherchait la jolie Nusch. » C. Vieuille Pour Ed° Arte Littera.
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Nusch Éluard – Photo Collage, ca. 1937 Collection of Timothy Baum, New York.
Nusch Eluard- Bois des Iles, Precious woods, Photo-collage c. 1937 Collection of Timothy Baum, New York.
Nusch Éluard – Collage, ca. 1936 Collection of Timothy Baum, New York.
Nusch Éluard – Photo-collage c. 1937.Collection of Timothy Baum, New York.
Nusch Éluard – Collage, ca. 1937 Collection of Timothy Baum, New York.
Nusch Éluard – Photo-collage c. 1937.Collection of Timothy Baum, New York.
Support pour collage Nusch Éluard – Unknown- Theatical outdoor nude, pose, 1925s, Germany
Vous pouvez vous les procurer Ici sous format Pdf, ou dans un livre avec d’autres collages de surréalistes de grand nom
Max Ernst – Une semaine de bonté
« Dans cette ultime partie, des femmes en transe quittent leurs lits et leurs chambres à coucher pour s’envoler. Toute pesanteur, caractéristique de la réalité, est abolie. A travers ces figures cambrées, Max Ernst illustre la fascination surréaliste pour l’hystérie, maladie libératrice et inspiratrice : « Gloire […] à l’hystérie et à son cortège de femmes jeunes et nues glissant le long des toits. Le problème de la femme est, au monde, tout ce qu’il y a de merveilleux et de trouble »
André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962.
Pendant plusieurs semaines, l’été 1933, le peintre allemand séjourne à Vigoleno, dans le nord de l’Italie, invité , tout comme l’artiste surréaliste Valentine Hugo ou bien encore le poète et agitateur Gabriele D’Annunzio, le pianiste Arthur Rubinstein, l’actrice Mary Pickford et même l’acteur Douglas Fairbanks par Maria Ruspoli, Duchesse de Gramont.
Il puise dans sa foisonnante bibliothèque où sont réunis des romans à quatre sous et il y découpe quantité d’images qui le font rêver ou sourire( (des illustrations découpées de Gustave Doré du Paradis perdu de Milton ou des gravures tirées de magazines passés de mode , des illustrations de romans populaires du 19e siècle comme Les damnés de Paris de Jules Mary, de manuels scientifiques….) .
Pour quoi faire ? Pour confectionner son troisième ensemble de collages. Une Semaine de Bonté ( le troisième roman-collage de Max Ernst, apres « La Femme 100 têtes » de 1929 et « Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel » de1930. Ces planches furent éditées par Jeanne Bucher l’année suivante en 1934 donc, en un coffret de cinq cahiers, à 800 exemplaires, comportant 184 Collages ( que je vous présente , mais que je ne possède pas (malheureusement), mais il existe aujourd’hui deux très bons livres Ici qui vous présentent toutes les Oeuvres de ce romans collage, que vous pouvez acquérir pour quelques euros, (optez pour celui de Werner Spies qui respecte les originaux, (teintes par exemple…etc) mais qui est plus cher. L’autre vous trouvez ttes les copies sur le net)
Max Ernst « avait à l’origine prévu de le publier en sept cahiers afin d’associer à chaque cahier un jour de la semaine. Le choix du titre renvoie d’ailleurs au sept jours de la Genèse. Mais c’est également une allusion à l’association d’entraide « La semaine de la bonté » fondée en 1927 pour promouvoir l’action sociale. Paris avait été envahi d’affiches de l’organisation sollicitant le concours de chacun. Le titre, comme les éléments constitutifs des collages sont autant d' »emprunts » de Max Ernst. »@Musée d’Orsay
Ces collages furent exposés deux fois dans leur intégralité (moins cinq planches, censurées car jugées trop blasphématoires) , en 1936 ,au Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid,), par l’entremise de Paul Eluard et plus de 70 ans après au Musée d’Orsay à Paris en 2009 en çà totalité cette fois.
Dans cette œuvre Max Ernst nous propose une histoire entre le conte merveilleux et le roman «noir» qui est une suite de plusieurs collages sans note ni légende.( Seul dans le dernier cahier, il accompagne les jours par des citations choisies de Marcel Schwob, Jean Hans Arp, André Breton, Paul Eluard et d’autres.)
Il comporte sept séries d’images qui représentent chacune une journée de la semaine (mythe moderne de la création). La notion d’«éléments capitaux» est substituée par Max Ernst à celle des sept «péchés capitaux». À chaque journée est associé un élément et un exemple. Une semaine de bonté porte un sous-titre, «Les sept éléments capitaux», affirmant ainsi la volonté délibérément blasphématoire de l’artiste
Le dimanche a pour élément la boue et pour exemple le lion de Belfort (l’orgueil);
le lundi, élément : l’eau, exemple : l’eau (la paresse);
le mardi, élément : le feu, exemple : la cour du dragon (la luxure);
le mercredi, élément : le sang, exemple : Œdipe (la colère );
le jeudi, élément : le noir, deux exemples : le rire du coq, l’île de Pâques (l’envie, qui a deux aspects selon la théologie);
le vendredi, élément : la vue, exemple : l’intérieur de la vue (l’avarice);
le samedi, élément : inconnu, exemple : la clé des chants (la gourmandise).
Au final, chaque collage forme un engrenage donnant naissance à des êtres extraordinaires évoluant dans des décors fascinants, des mondes visionnaires défiant l’entendement et le sens de la réalité. La caractéristiques de tous ces collages est que les thèmes sont abordés par l’isotopie (homme/animal) Les personnages affublés de têtes d’oiseaux, munis d’ailes dans le dos, dotés de membres imprévus,. Avec une maîtrise diabolique ‘une part, par le fait qu’Ernst unifie l’espace en prenant plusieurs éléments découpés d’un même espace en y ajoutant un nouvel élément et dans des décors fantastiques à trois dimensions y place ses personnages .
Comme ses compagnons surréalistes, Max Ernst est revenu traumatisé de la Première Guerre mondiale. Comment reprendre place, comme si de rien n’était, dans une société qui met tout en œuvre pour oublier ou nier les horreurs et les destructions ? En faisant preuve de dérision, en construisant un univers Onirique, Allégorique et poétique, qu’il pourrait apparaitre presque « délicieux » au sein d’une fin du 19ieme romantique feutrée et de n’y évoquer que la terreur , l’effroi, la cruauté, les tortures, la douleur, La nature de l’homme, la sexualité, la brutalité, qui sont si lissement niées dans les salons confinés, mais qui se révêlent bien existantes derières les murs et portes. En cela les tableaux et événements qui se déroulent au fil des pages d’une semaine de Bonté forment un contraste éclatant avec le titre et sont l’incarnation de sa volonté de réduire en miettes les bien pensants. La semaine commence un dimanche, , les salons cossus hébergent un peuple qui grouille : mais ils sont limaces, queues de diable, reptiles/ le message est assez clair et éloquant !
« Dans ce roman visuel, sans parole, le spectateur reste dépendant de sa seule interprétation. C’est à lui de reconstruire un événement, d’identifier une histoire ou de tenter de donner un sens, jusqu’à en perdre haleine. »@Musée d’Orsa
Premier cahier Dimanche /
Max Ernst- Une semaine de bonté premier Cahier dimanche le lion de Belfort, 1934 . © ADAGP
Max Ernst- Une semaine de bonté premier Cahier dimanche le lion de Belfort, 1934 . © ADAGP
Max Ernst- Une semaine de bonté premier Cahier dimanche le lion de Belfort, 1934 . © ADAGP
Ernst se détache de la chronologie de la Genèse en faisant débuter sa semaine par le dimanche, qu’il fait sombrer dans une orgie de violence, de blasphème et de mort. De même, l’élément associé « La boue » – la boue primitive, der Urschlam – est un contraste absolu avec le jour de repos du Créateur.
Il met en scène la domination constante des faibles, des (belles) femmes en particulier. La bête humaine triomphante à tête féline enchaîne, menace, effraie, torture, tue. Ernst l’a muni de toutes sortes d’armes et a placé ça et là des serpents, crânes et autres éléments symboliques.
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 12, ( Dimanche: la boue et le Lion de Belfort) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 14,1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 22, 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort ,1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 4,1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 5,1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 21,1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 24, 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 28, (Encourager l’interdit d’interprétation) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le lion de Belfort 34,1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Deuxième cahier // Lundi
Le deuxième jour a pour élément et exemple l’eau. Ce Lundi n’en est pas moins chargé de violence, de peur et de mort : il envoie des flots jusqu’en haut des monuments parisiens, aux pieds des lits ou se trouvent de belles prisonnières, parfois endormies.
Ici aussi Ernst joue avec les corps et leurs positions, insère l’ambigüité et l’érotisme.
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, L’eau 4, (Une personnalité du choix)1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst Collage tiré de Une semaine de bonté, l’eau,6 , 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, L’eau 4, « Ecriture automatique « ( 21) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst Collage tiré de Une semaine de bonté, L’eau 4 (Lundi: l’eau, 24) , 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Troisième cahier // Mardi
Max Ernst- Une semaine de bonté troisème cahier Mardi, La cour du Dragon Cahier 1934. © ADAGP
Max Ernst- Une semaine de bonté troisème cahier Mardi, La cour du Dragon Cahier 1934 . © ADAGP
Max Ernst- Une semaine de bonté troisème cahier Mardi, La cour du Dragon Cahier 1934 . © ADAGP
Mardi et sa Cour du Dragon, où, alors que dans l’ombre un reptile est toujours prêt à se déployer, la bourgeoisie est montrée dans soute son hypocrisie, son désordre intérieur et ses luttes. « L’histoire commence dans « La cour du dragon » à Paris, et se poursuit dans la grande bourgeoisie. Les dragons et serpents côtoient les êtres humains, eux-mêmes pourvus d’ailes de dragon ou de chauve-souris, voire aussi d’ailes d’ange.
Le feu des passions, élément à l’opposé de la force naturelle de l’eau, conduit à des tragédies symbolisées par les attributs ou animaux plongés dans cet enfer bourgeois. Les motifs surréels qui apparaissent sur les murs et les panneaux de porte expriment les rêves, les peurs et les désirs cachés de la bourgeoisie. » Musée d’Orsay
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, La cour du dragon 4, ( Mardi: le feu et la cour du dragon) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, La cour du dragon 11 (Décoller du réel), 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, La cour du dragon 10 , 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, La cour du dragon 24 , 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Quatrième cahier //Mercredi
Max Ernst- Une semaine de bonté quatrieme cahier Mercredi OedipeCahier 1934 . © ADAGP
Max Ernst- Une semaine de bonté quatrieme cahier Mercredi OedipeCahier 1934 . © ADAGP
Max Ernst- Une semaine de bonté quatrieme cahier Mercredi Oedipe Cahier ,1934 . © ADAGP
Mercredi raconte le mythe d’Oedipe « Le personnage mythique d’Oedipe est ici représenté avec une tête d’oiseau. Les collages narrent son histoire, notamment l’assassinat du père et l’énigme du sphinx. Le plus célèbre d’entre eux est dédié à la blessure aux pieds que lui avait infligée ses parents pour être sûrs de ne pas le voir revenir après qu’il eut été abandonné. Recueilli et adopté par Polybe, le roi de Corinthe, le jeune enfant reçoit le nom d’Oedipous signifiant « pied enflé » en grec ancien.
Chez Ernst, la scène de la blessure, fruit d’une transposition surréaliste, représente l’homme-oiseau transperçant le pied d’une femme nue avec un poignard. »Musée d’Orsay
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Oedipe 1, ( Anatomies) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Oedipe 3, ( Oeil) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Oedipe 7, 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Oedipe 21, (Inquiétante étrangeté) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Oedipe 25, (Un peu de matière désorganisée) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Dernier cahier// Jeudi
Max Ernst- Une semaine de bonté Jeudi Vendredi Samedi Cahier , 1934. © ADAGP
Jeudi place les menaces dans le signe du coq gaulois – l’Etat français.
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Le rire du coq,12,1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Vendredi et Samedi sont eux beaucoup plus symboliques et même proprement surréalistes avec L’intérieur de la vue et La clé des chants ( où les femmes, enfin libérées, s’envolent vers les cieux, au bord de l’extase, portées par l’étoffe, les nuages et le vent.
« Ceux d’entre eux qui sont gais tournent parfois leur derrière vers le ciel et jettent leurs excréments à la figure des autres hommes ; puis ils se frappent légèrement le ventre. » Marcel Schwob (L’Anarchie).
« Le rire est probablement destiné à disparaître. » Marcel Schwob (Le Rire).
L’île de Pâques « Les pierres sont remplies d’entrailles. Bravo. Bravo. » Arp
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, L’île de Pâques 2 ( Metaphore), 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP,
Vendredi // Elément : La vue
Max Ernst- Une semaine de bonté Jeudi Vendredi Samedi Cahier , 1934 . © ADAGP
Trois poèmes visibles
« Si trois est plus grand que 6, faites un cercle autour de la croix, et si l’eau éteint le feu, tracez une ligne du sceau à la bougie, en passant au-dessus du couteau, puis faites une croix sur l’échelle. » Prof. O. Decroly et R. Buyse (Les tests mentaux).
Aux scènes mouvementées des suites précédentes succèdent ici des images pour la plupart emblématiques. Pour certaines planches, Ernst revient à une manière de procéder qu’il a surtout utilisée au début de sa carrière : le « collage synthétique ». Ces compositions sont faites d’éléments hétérogènes placés sur une feuille blanche. Pour les relier entre eux, l’artiste complète les espaces intermédiaires à l’encre ou au crayon, créant en règle générale une scène qui évoque un large paysage.
Premier poème visible
« Et j’oppose à l’amour
Des images de toutes faites
Au lieu d’images à faire. »
Paul Eluard (Comme deux gouttes d’eau)
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté,Premier poème visible 4, 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Deuxième poème visible
« Un homme et une femme absolument blancs. » André Breton (Le revolver aux cheveux blancs)
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Deuxième poème visible 1, ( Vendredi: l’intérieur de la vue) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Troisième poème visible 1, 1933 © Isidore Ducasse
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, Troisième poème visible 3, 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Samedi //L’élément : Inconnu
Max Ernst, Collage tiré de Une semaine de bonté, La clé des chants 1, ( Samedi: clé des chants et Inconnu) 1933 © Isidore Ducasse Fine Arts. Photo Peter Ertl. © ADAGP
Vous pouvez trouvez bons nombres des collages dans ce pdf, mais aucun credits n’y est. Vous trouvez noyament les planches du rire du coq // +// + ( là vous avez les crédits si vous voulez en poster) que je n’ai pas mises.
La présentation de l’expostion au Musée d’Orsay avec quelques collages, mais un très bon texte que j’ai d’ailleurs cité ici.
Georges Bataille – Poèmes érotiques
Je t’aime comme on râle
“Tu es l’horreur de la nuit
Je t’aime comme on râle
Tu es faible comme la mort
Je t’aime comme on délire
Tu sais que ma tête meurt
Tu es l’immensité la peur
Tu es belle comme on tue
Le coeur démesuré j’étouffe
Ton ventre est nu comme la nuit.”
Illustration de Jean Fautrier pour Georges Bataille
Je mets mon vit contre ta joue
“Je mets mon vit contre ta joue
Le bout frôle ton oreille
Lèche mes bourses lentement
Ta langue est douce comme l’eau
Ta langue est crue comme une bouchère
Elle est rouge comme un gigot
Sa pointe est un coucou criant
Mon vit sanglote de salive
Ton derrière est ma déèsse
Il s’ouvre comme ta bouche
Je l’adore comme le ciel
Je le vénère comme un feu
Je bois dans ta déchirure
J’étale tes jambes nues
Je les ouvre comme un livre
Où je lis ce qui me tue”
Illustration d’ André Masson pour Georges Bataille
Ma putain
“Ma putain
Mon coeur
Je t’aime comme on chie
Trempe ton cul dans l’orage
Entourée d’éclairs
C’est la foudre qui te baise
Un fou brame dans la nuit
Qui bande comme un cerf
Qui dévorent les chiens
La mort éjacule en sang”
Illustration d’Hans Bellmer , pour Georges Bataille
J’ouvre le ciel comme on ouvre la gorge
“J’ouvre le ciel comme on ouvre la gorge
Des mourants
Je suis calme comme un taureau
Qui meugle sous la pluie
Je ne suis pas un homme
Je meugle
Je suis plus idiot que la foudre
Qui éclate de rire
Je veux faire un vacarme
Si grand
Qu’on ne s’entendra plus.
Ma folie et ma peur
Ont de grands yeux morts
La fixité de la fièvre.
Ce qui regarde dans ces yeux
Est le néant de l’univers
Mes yeux sont d’aveugles ciels
Dans mon impénétrable nuit
Est l’impossible criant
Tout s’effondre.
Bande-moi les yeux
J’aime la nuit
Mon coeur est noir
Pousse-moi dans la nuit
Tout est faux
Je souffre
Le monde sent la mort
Les oiseaux volent les yeux crevés
Tu es sombre comme un ciel noir.”
Illustration d’Hans Bellmer- Les deux soeurs, 1957, pour Georges Bataille
Gonflée comme ma pine
“Gonflée comme ma pine ma langue
Dans ta gorge d’amour rose
Ma vulve est ma boucherie
Le sang rouge lavé de foutre
Le foutre nage dans le sang
Dans mes bras mauves le parfum de pomme
Le panthéon de la bitte majestueuse
Un cul de chienne ouvert
A la sainteté de la rue ’amour chevelu de ma jambe
Un panthéon de foutre”
Hans Bellmer – study for georges bataille’s “l’histoire de l’oeil”, 1946
Je dors
“Je dors
La bouche ouverte dans l’attente
D’une pine qui m’étrangle
D’un jet fade d’un jet gluant
L’extase qui m’encule est le marbre
De la verge maculée de sang
Pour me livrer aux vits
J’ai mis
Ma robe à fendre l’âme”
Hans Bellmer Study for Georges Bataille’s “L’Histoire de l’oeil”, 1946
Mademoiselle mon coeur
‘Mademoiselle mon coeur
Mise à nue dans la dentelle
La bouche parfumée
Le pipi coule de ses jambes
L’odeur maquillée de la fente
Est laissée au vent du ciel
Un nuage
Dans la tête
Se réfléchit à l’envers
Une merveilleuse étoile
Tombe
Coeur criant comme la bouche
Le coeur manque
Un lis est brûlant
Le soleil ouvre la gorge.”
Georges Bataille – Poèmes érotiques extraits In, Œuvres complètes, volume IV , Ed° Gallimard, 1992
George Bataille
Armand Noyer Edition
Alfred Noyer Studio – Topless Dancer, 1920s.
Saboutin {Galerie Bilderwelt} for A. Noyer Studio – La Belle Dherlys, 1921
Saboutin {Galerie Bilderwelt} for A. Noyer Studio – La Belle Dherlys performing at the Revue du Casino de Paris, 1921.
A.Noyer Studio- Nu with veil #520, Postcard, Paris, 1920s.
Alfred Noyer Studio Nude, Paris, Postcard, 1920s.
Julian Mandel for Alfred Noyer Studio, Nude with Boudoir doll, Postcard #255,Paris, 1920s.
Julian Mandel for Alfred Noyer Studio, Nude with Boudoir doll, Postcard #254,Paris, 1920s.
studio A. Noyer- Nude #211, Postcard, Paris, 1920
A.Noyer Studio- Nude, Postcard, Paris, 1910.
Julian Mandel for Alfred Noyer Studio- Nude #242, Paris. Postcard , 1920s
A. Noyer Studio- Nude with veil, Postcard, Paris, 1910.
A. Noyer Studio- Nude#204,Model Kiki de Montparnasse,1920’s
Julian Mandel for A.Noyer Studio- Female holding her breast, Paris, 1920
Julian Mandel for A.Noyer Studio -Ekstase, Paris 1925
Julian Mandel for A.Noyer Studio – Nu à la Rose, Paris, 1920’s
Alfred Noyer Studios- Nude with veil, Paris, 1920’s
Alfred Noyer Studios- Nude with veil, Paris, 1920’s
Alfred Noyer Studios- Nude with veil, Paris, 1920’s
Julian Mandel for Alfred Noyer Studios- Nude, Paris, 1925
Julian Mandel for A.Noyer Studio – Woman smoking in the nude, Postcard, Paris, 1933
Julian Mandel for A.Noyer Studio- Nude #279, Paris Postcard,1920’s
Alfred Noyer Studio – Study of nude, Paris Postcard, 1920s.
Julian Mandel for A.Noyer Studio- study of Nude #217, Paris Postcard, 1920s.
Julien Mandel for A.Noyer Studio- study of Nude #217, Paris Postcard, 1920s.
Julien Mandel for A.Noyer Studio- study of Nude #56, Paris Postcard, 1920s.
Julien Mandel for Alfred Noyer Studios- Nude 364, Paris,1920s
Lucien Walery for A. Noyer Studio -Nude #536, Postcard,Paris, 1910s.
Lucien Walery for A. Noyer Studio -Nude #536, Postcard,Paris, 1910s.
Lucien Walery for A. Noyer studio- Nude, Paris,1920’s
“]
Julien Mandel for A.Noyer Studios- Nude#204[Model Kiki de Montparnasse
“]
Julien Mandel for A.Noyer Studios- Nude#204[Model Kiki de Montparnasse
Alfred Noyer Studios – Nude with veil,{model Hilde Meyer Kupfer}, paris, 1920’s
Alfred Noyer- Nude miniatures 1920’s
julian Mandel for A.Noyer Studio -Nu #88 1920’s
julian Mandel for A.Noyer Studio -Nu #88 1920’s
Julien Mandel for Alfred Noyer Studios- Nude #49 Paris,1920s
Julien Mandel for Alfred Noyer Studios- Nude #222, Paris,1920s
Julian Mandel for A.Noyer Studio – Femme nue se mirant dans l’eau, Nu#352 1920’s
Julian Mandel for A.Noyer Studio – Femme nue se mirant dans l’eau, Nu#352 1920’s
Julian Mandel for A.Noyer Studio – Study in the water, Nu#352 1920’s
Julian Mandel for A.Noyez Studio- On the beach #412, Postcard, Paris, 1930’s
Alfred Noyer Studios – Protrait à la cigarette, Postcard, Paris, 1920’s
Alfred Noyer Studio -Nude#527 , 1920’s
Julian Mandel for Alfred Noyer Studio -Nude#369 , 1920’s
Alfred Noyer Studio -Nude# 4249, 1920’s
Alfred Noyer Studio -Nude#4584 , 1920’s
Alfred Noyer Studio -Nude# 5036, 1920’s
Brassaï (1899 -1984)
« Brassaï, pseudonyme de Gyula Halász, né le 9 septembre 1899 à Brașov (hongrois: Brassó – ville alors austro-hongroise et rattachée à la Roumanie depuis) et mort le 8 juillet 1984 à Nice (Alpes-Maritimes), était un photographe français d’origine hongroise, et aussi dessinateur, peintre, sculpteur et écrivain.
Gyula Halász a trois ans quand sa famille emménage à Paris où ils rejoignent le père qui enseigne la littérature à la Sorbonne. Jeune homme, Gyula Halász étudie la peinture et la sculpture à l’école des Beaux-Arts de Budapest avant de rejoindre la cavalerie austro-hongroise pour y servir durant la Première Guerre mondiale. En 1920 il se rend à Berlin où il y travaillera en tant que journaliste, tout en suivant les cours de l’académie des Beaux-Arts Berlin-Charlottenburg.
Halász déménage en 1924 pour Paris. Seul, il apprend le français en lisant les œuvres de Marcel Proust. Installé à Montparnasse, au cœur du Paris artistique des années 1920, il se lie à Henry Miller, Léon-Paul Fargue et Jacques Prévert.
Il reprend sa carrière de journaliste. Il écrivit plus tard que la photo l’avait aidé à saisir la nuit Parisienne, la beauté des rues et des jardins, qu’il pleuve ou qu’il vente. En utilisant son lieu de naissance, Gyula Halász se forge dès 1923 le pseudonyme de Brassaï qui signifie « de Brassó ». C’est sous ce nom qu’il s’impose comme celui qui a su capturer l’essence de la ville dans ses clichés, publiant un premier recueil en 1932 intitulé « Paris de nuit » qui reçoit un grand succès et le fera même surnommer « l’œil de Paris » par Miller dans l’un de ses essais.
En dehors de ses photos du Paris interlope et sombre, Brassaï s’est aussi intéressé à la haute société, aux intellectuels, à la danse et à l’opéra. Il photographia nombre d’entre ses contemporains, tels Salvador Dalí, Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti et certains des écrivains majeurs de l’époque : Jean Genet, Henri Michaux. Une de ses photographies de la série des Graffiti sera utilisée en couverture du recueil de Jacques Prévert Paroles en 1946.
Ses photographies offrirent à Brassaï une célébrité internationale. En 1956, son film « Tant qu’il y aura des bêtes » gagne un prix à Cannes, puis en 1974, il est élevé au rang de Chevalier des Arts et des Lettres, avant de recevoir en 1976, la Légion d’honneur. Il gagne le premier « Grand Prix national de la photographie », deux ans plus tard, à Paris. Il est exposé aux Rencontres d’Arles, (France), lors des soirées de projection au Théâtre Antique, en 1970 pour “Brassaï” de Jean-Marie Drot,et en 1972 pour “Brassaï si, Vominino” de René Burri. Il est l’invité d’honneur des Rencontres en 1974. Une exposition et une soirée d’hommage lui y sont consacrées.
En plus de ses œuvres photographiques, Brassaï écrivit dix-sept livres et de nombreux articles, dont en particulier Histoire de Marie, publié avec une introduction de Henry Miller.
Brassaï est enterré au Cimetière du Montparnasse, à Paris « (Wilkipia)
© Brassai- Kiki de Montparnasse au Cabaret des Fleurs, 1932
© Brassaï- Kiki et son accordéoniste, au Cabaret des Fleurs, 1932
© Brassaï- Kiki et son accordéoniste, au Cabaret des Fleurs, 1932
© Brassaï- au Cabaret des Fleurs, Montparnasse 1931
Louise Bourgeois photographed by Brassaï at the Académie de la Grande-Chaumière in Paris in 1937
© Brassaï- Dali et Gala dans son appartement de Paris 1932.
© Brassaï- Dali , Paris 1932
Brassaï (gyula halász) – felix labisse, 1948
Leonor Fini & Marie Laure Noailles. Brassai. 1946
Brassaï- Picasso & Jean Marais posing as painter and model, 1944
© Brassaï- Picasso Tenant Une De Les Sculptures’, 1939, Holden Luntz Gallery
© Brassaï-Paul Éluard, 1944
Brassai (Gyula Halasz) – Paul and Nusch Eluard in Their Apartment from Brassaï workbook , 1944.
BRASSAI (Gyula Halasz, dit) 1899-1984 Nusch et Paul Eluard, ca. 1944.
Brassaï- Brassaï, Elisabeth et Elise aux « Petits Docks » (maison de couture , Paris, 1932
Brassaï- Elisabeth à la tortue aux « Petits Docks », Paris, 1932 (maison de couture , Paris, 1932
Brassaï-Elisabeth avec le chat Lududu, ca. 1942
Brassaï-Elisabeth à la marinière et au tatouage, ca. 1928
© Brassaï-Anaïs Nin drapée dans un châle, 1932
© Brassaï- -Giacometti, (la main)
© Brassaï- Henri Matisse dessinant un nu 1939
© Brassaï- Matisse , 1938
© Brassaï- Henri Matisse dessinant un nu 1939
Brassaï-Sartre au café de Flore, allumant une cigarette,vers 1945
Brassaï- Simone de Beauvoir au café de Flore Paris, 1945
Henri Michaux assis à sa table de travail 1943-1945 photo Brassaï , épreuve gélatino-argentique , Estate Brassaï – RMN-Grand Palais 3
Roland d’URSEL BRASSAI chez lui, 1950
André Kertész – [Brassaï], Paris, 1935
Ansel Adams, Brassaï, 1973
Brassaï From Le tour de France de la lumière Compagnie des Lampes Mazda, 1937 Ed°Ateliers ABC, Paris
Alfred Stieglitz & Clarence H. White – Série 1907
Posted by on 01/04/2012
Alfred Stieglitz- {Standing Female Nude Partially Draped in Gauze} Clarence H. White , 1907
Alfred Stieglitz-{Portrait Study of a Young Woman: Head and Shoulders},Clarence H. White, 1907
Alfred Stieglitz-{Experiment 27},Clarence H. White, 1907
Alfred Stieglitz-{Experiment 28}, Clarence H. White, 1907
Alfred Stieglitz- Torso , Clarence H. White, 1907
“Torso is from a series of figure studies made collaboratively by Stieglitz and White in 1907 and one of four reproduced as photo-gravures in issue 27 of Camera Work in March 1909. “A little over two years ago,” the accompanying text reads, “Alfred Stieglitz and Clarence H. White, in consequence of various lively discussions with some painters about portrait painting and the impossibility of the camera to do certain things, began a series of experiments to demonstrate the pliability of straight photography as a medium for portraiture and figure work and so disprove the painters’ contentions.”
Five years after their collaboration, however, Stieglitz and White had such divergent notions of photography’s future that the two no longer spoke to each other. In May 1912 Stieglitz returned eighty-four negatives and seventy-four prints to White, writing, “One thing I do demand, and I put you on your honor, and this is that my name be not mentioned by you in connection with either the prints or the negatives. . . . My name will not be connected with them in any way. I shall see to that. Unfortunately I can not wipe out the past.” Despite his demand, Stieglitz retained twenty photographs from the collaboration, including this heavily retouched platinum print signed by both artists.” (http://www.metmuseum.org)
Alfred Stieglitz- {Standing Female Nude in Doorway Holding White Cloth}, Clarence H. White, 1907
Alfred Stieglitz-{Female Nude Standing in Doorway with Small Mirror in Hand}, Clarence H. White, 1907
Alfred Stieglitz-{Female Nude with Hands Clasped Behind Head}, Clarence H. White, 1907
Kiyoji Ohtsuji
Kiyoji Ohtsuji – Object , in Nubuya Abe’s Atelier from Kiyoji Ohtsuji Portfolio, 1950
Kiyoji Ohtsuji – Object , in Nubuya Abe’s Atelier from Kiyoji Ohtsuji Portfolio, 1950
Kiyoji Ohtsuji – Portrait of the Artist, Hideko Fukushima from Kiyoji Ohtsuji Portfolio, 1950
Hans Robertson ( 1883-1978)
“When Lotte Jacobi’s photos were exhibited together for the first time four years ago, reviewers were dazzled by how many of Weimar Germany’s glittering jewels—from Käthe Kollowitz to Martin Buber to the famously vampy Lotte Lenya—had been captured by her lens. She seemed to have single-handedly taken on the task of portraying the immense artistic, psychological, and political fervor of those tumultuous years, which seemed fragile even at the time—an ambitious task for any one photographer, even one as hungry as Jacobi. But her atelier was, in fact, one of 400 in Berlin, and she was just one of the many—mainly Jewish—photographers feverishly recording the dancers, writers, and actors that made this doomed moment in German history so extraordinary. Another photographer who clicked away at an incredible rate and with singular results was Hans Robertson.
To say that an artist has been forgotten is to imply that he was well known in his time. Robertson’s name—like that of Jacobi and most other commercial photographers—was not familiar outside the circle of performers who were his subjects and magazine editors who used his services. But from the evidence of only a fraction of his prolific output, discovered almost by accident and now on display at the Berlinische Galerie in Berlin, his work deserves attention.
Robertson’s specialty was expressionist dance. And expressionist dance was huge in 1920s Germany: the avant-garde innovations that had taken place at the turn of the century in everything from painting to fiction became popularized, and dance was transformed from an aesthetic exercise into an attempt to translate the inner life into movement. The gestures of this modern dance were primitive, dramatic, almost ritualistic, with a fetishistic focus on the human body. Mary Wigman, one of its main innovators, slid across the floor on her knees, eyes closed, fists clenched, performing her Witch Dance. Her school in Dresden became a center of this Ausdruckstanz, producing world-renowned modern dancers like Harald Kreutzberg and Yvonne Georgi.
They all posed for Robertson. His studio on bustling Kurfürstendamm—a boulevard that was both the Fifth Avenue and the 42nd Street of Berlin—saw a steady stream of business in the late 1920s and early ’30s. But the commercial aspect of these photos, which were in demand by popular illustrated journals like the Berliner Illustrierte Zeitung, is less important than the artistic vision that guided their creation. Robertson was trying to use his camera in much the same way the dancers he photographed were using their bodies. From the creative way he manipulated light to his innovative use of multiple exposures, he wanted to capture more than just straightforward ornamental shots of the dancers. He was trying to convey their new art form on its own terms.
This is clear in the photographs. The series called “Leaps,” of Gret Palucca, a favorite muse of expressionist painters and the Bauhaus crowd, catches Palucca in mid-air, limbs splayed. Only part of her body is in focus—the ability to photograph sudden movement was itself a recent technological advancement. In one image her naked torso is twisted, in another her back arched. Then there are the soulful photos of Jo Mihaly, performing her one-woman piece, “Mütter.” She stands in front of a black screen wearing a black turtleneck, her pale, emotive face almost floating in the frame and illuminated from above by a single beam of light. On the more abstract end are Robertson’s photos of Harald Kreutzberg performing his “Lunatic Figures.” Robertson overlays three different exposures of the famously shaved headed dancer, capturing the various expressions of madness Kreutzberg is embodying. Even in Robertson’s more straightforward photo of Kreutzberg as a lunatic, holding a flower and posed loose as a marionette puppet, he captures the dancer as a depersonalized body, a trope of Expressionism that would later inspire, among other post-war dance forms, Japanese Butoh.
Of Robertson’s biography, says the curator of the Berlinische Gallerie show, Thomas Friedrich, “there are more questions then answers.” He was born in Hamburg in 1883. After studying engineering—a profession that inspired a few early photos of construction sites and workers—he changed course and headed to St. Mortiz where he apprenticed for the Swiss landscape photographer Albert Steiner. At 28, Robertson’s first photo spread—a pictorial tour through Holland—appeared in Photographische Rundschau. But his photo career would have to wait until 1918, when he arrived in Berlin. There he joined Lili Baruch—one of the disproportionately high number of Jewish women then making her living with a Leica—who set up the studio on Kurfürstendamm, specializing in dance photography, which Robertson took over in 1928.
To produce the thousands of photos he printed over the next five years, Robertson most likely worked long days and weekends. In addition to dance photography, he shot a wide range of portraits of many of the era’s personalities, from the famous—a nude profile of the boxer Max Schmelling—to the forgottn, such as a close up of the publisher Irmgard Klepenheuer, gazing intently at the camera, a cigarette between her fingers.
In 1933, following Hitler’s appointment as chancellor and the subsequent boycott of Jewish businesses, Robertson had an inkling of what was to come. He handed over the studio to his apprentice, Siegfried Enkelmann. One of the few documents Friedrich, the curator, has been able to uncover is a contract signed by Robertson that makes the transfer final, and describes Enkelmann as “reliable.” And he was. The protégé survived the war and continued photographing dancers (including Mary Wigman) until his death in 1978.
Robertson and his coquettishly beautiful wife, the actress and dancer Inger Vera Kyserlinden (born Levin), escaped to her native Denmark. While the avant-garde movement had been taking place in Berlin, Paris, and Prague, most photographers in Copenhagen were stuck in the pictorial style of the 1910s. As a result, in 1963 Robertson established the first modern photography school in Denmark. But eight years later, just before Hitler began deporting Danish Jews, the Robertsons were forced into exile again, this time fleeing to Stockholm. They returned in May of 1945 and Robertson died just five years later at the age of 67. Thousands of his photographs were turned over to the Royal Library of Denmark following his wife’s death in 1969.
Over time, Robertson was reduced to little more than a footnote. And not just proverbially: It was literally in a footnote in 1992 that Friedrich—a charming, slightly disheveled curator who thrives on the detective work involved in resurrecting dead photos and their makers— discovered his name. He was intrigued, but it took another 14 years (after encountering Hans Robertson’s name in another context) for Friedrich to finally take a trip to Copenhagen to peruse the archive at the Royal Library. What he found there astounded him. Not only did Robertson’s photos offer the most comprehensive catalogue of Weimar dance, but his work was also that of an artist with a unique style and vision. Friedrich still marvels that Robertson’s photos manage to look so distinct from one another, even though they were all taken in the same studio.
The building that housed that studio, on Kurfürstendamm, no longer exists. Like it did in much of Berlin, new construction in the 1950s erased what was before. Now two pharmacies, a clothing store, and a nondescript café look out from the ground floor. There is no trace of the glamour and wild experimentation that was once captured there in pictures. But Hans Robertson himself might yet have an afterlife: Friedrich, it seems, is planning a large retrospective for 2011.” BY Deborah Kolben and Gal Beckerman [ freelance writers living in Berlin.]
Hans Robertson – Le Bain, 1933
Hans Robertson – Alfred Jackson Girls in Wintergarten, Berlin, 1922
Hans Robertson- Expressionist dance dancer unknown, Berlin,1920, (From documented the Weimer era dance scene in the 20′s)
Hans Robertson -The dancer Harald Kreutzberg in Irre Gestalten, Berlin, 1928
Hans Robertson- Unknown Dancer, Berlin, 1920′s
Hans Robertson -Little Viola, 1920′s
Hans Robertson -Zwaniger Jahre Atelier“Lili Baruch”, Berlin,1927
Hans Robertson The famous Weimar dancer Elizabeth Bergner, 1930
Hans Robertson- Lydia Wieser, nd ( probably 1920′s)
Hans Robertson- Gret Palucca, Berlin, 1930
Hans Robertson – Dancer unknown- Berlin, 1930′s
Hans Robertson – Dancer unknown ( détail)- Berlin, 1930′s
Hans Robertson- Gret Palucca, 1920s
Jindřich Štyrský – collages Part III
Jindřich Štyrský, Stěhovaci kabinet, 1934. Collage, 41 x 32 cm. Galerie Maldoror, Prague. (Source Argo.)
Jindřich Štyrský- Stěhovací kabinet, 1934
Jindřich Štyrský- Untitled, c. 1931. Collage, 15.5 x 11.5 cm. Ubu Gallery NY and Galerie Berinson, Berlin
indřich Štyrský- Untitled, c. 1932. Collage, 15.5 x 11.5 cm. Ubu Gallery NY and Galerie Berinson, Berlin
Jindřich Štyrský, Untitled, 1931. Collage, 23.5 x 15 cm. Ubu Gallery NY and Galerie Berinson, Berlin.
Jindřich Štyrský, Vilém Tell, 1931. Collage, paper, 28.5 x 39.5 cm. (Ubu Gallery NY and Galerie Berinson, Berlin)
Jindřich Štyrský, Statue of Liberty, 1934 (collec Sny)
Sur les aiguilles de nos jours by Jindřich Štyrský, 1934-1935 From On the Needles of These Days series by Jindrich Štyrský and Jindrich Heisler
Sur les aiguilles de nos jours by Jindřich Štyrský, 1934-1935 From On the Needles of These Days series by Jindrich Štyrský and Jindrich Heisler (Presentation in this good PDF)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Sur les aiguilles de nos jours by Jindřich Štyrský, 1934-1935 From On the Needles of These Days series by Jindrich Štyrský and Jindrich Heisler (Presentation in this good PDF)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Jindřich Štyrský- Sur les aiguilles de nos jours, 1934-35( Plaque de verre argentique)
Karel Teige : Devětsil & ReD ( 1927-31)
Né à Prague en Décembre 1900, Karel Teige était un éditeur et graphiste ainsi que la figure majeure du mouvement d’avant-garde tchèque « Devětsil ». Fondée en 1920, la Devětsil s’inspire du surréalisme et du cubisme, populaires en Europe occidentale à l’époque, mais aussi du mouvement Russe « Proletkult » (Пролеткульт – [modifier radicalement les formes artistiques existantes avec une nouvelle approche révolutionnaire esthétique de classe ouvrière ]. Teige et ses accolites avant gardistes portent et déplacent les principes du poétisme et du constructivisme à travers les différentes disciplines artistiques. Dans ses compositions typographiques et collages se lisent les liens entre surréalisme et fonctionnalisme.
Teige est devenu le porte-parole de Devětsil en 1921, élaborant le principe que «Tout art nouveau, est nécessairement une réaction contre le précédent ».
Cette nouvelle orientation a été renforcée par ses visites à Paris en 1922 et ses interactions avec les artistes là-bas, y compris Constantin Brancusi, Pierres Albert-Birot et Man Ray avec qui il gardera des liens étroits. Il a lu avec voracité et élargi ses voyages au début des années 1920 afin obtenir une connaissance de première main du cubisme , du surréalisme et des mouvements de constructivisme russe. il a visité toutes les grandes villes Russes et Européens dans le but de deployer et construire des relations personnelles et étroites avec les artistes d’avant-garde.
Teige a été publié dans la revue expressionniste allemande « Die Aktion » , a collaboré étroitement au sujet de l’architecture avec Le Corbusier et Walter Gropius et a donné des conférences au Bauhaus, tandis que son influence dans son propre pays a été considérable, Teige était vraiment un pilier du mouvement moderniste international.
En 1924, Teige ayant embrassé le constructivisme Russe , le » tableau poème » ou « Poème Pictural », nait avec Jaroslav Seifert. Teige et Seifert étaient convaincus que ce nouveau système de signe non verbal serait réveiller les sens, de sorte que dans la future société socialiste on pourrait profiter pleinement de tous les effets sensoriels. Leur vision de la société idéale, était d’abolir la division du travail et de l’art, ainsi , l’art comprendrait toutes les activités humaines, même les sports, le jardinage ou la cuisine.On comprend donc que Teige est impliqué politiquement à travers ses actes créatifs. Il crée à la fois pour la Nation, le peuple et l’art , ces trois niveaux étant indissociables. et je vous conseille également ici sur wordpress toujours en anglais Excerpts from Karel Teige’s “Poetism Manifesto” (1928)
Translated by Gerald Turner. From Between Two Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910-1930. (The MIT Press. Cambridge, MA: 2002) [Originally published as “Manifest poetismu,” in ReD Vol. 1, No. 9 (1928)]
Cette forme d’expression est devenu rapidement très populaire parmi les artistes du Devětsil et « poésie optique » devient une nouvelle « norme » lexicale. Des Poèmes d’image associant la disposition typographique et des poèmes combinés avec le collage et le photomontage, et ont été produits en masse à cette époque. Très vite, Karel Teige a affirmé la perte de « l’autonomie de la peinture », la remplaçant par l’Affiche et le Poème Image. A cette époque il a commencé à écrire des scénarios de films et utilisant la technique de dissolution comme un moyen de mise en forme poétique des objets dans d’autres objets.
Au printemps 1927 Teige est désavoué par le presse Tchèque . Une vague critique assez virulente pointe en effet ce dernier et le mouvement Devětsil comme obsolète et épuisée. Pourtant en Octobre 1927 un Magazine mensuel voit le jour » ReD » éditer sous la houlette de Devětsil . Publié entre 1927-1931, ( Bien que Devětsil déclinera jusqu’à cesser toute activité en 1930). Le contenu de la revue a été principalement déterminé par Teige, il a en effet édité et conçu les trois volumes.
Il présente des thématiques très diversifiées, embrassant la poèsie, l’architecture, la peinture, la photographie, la sculpture, , la politique,le théâtre, la danse, et témoigne très largement du mouvement Surréaliste Français ( en autre et particulièrement quand même) , et International. Tous les avant- guardistes Russes et Européens de l’époque y sont publiés. ReD est un véritable miroir de la Culture Surréaliste. Teige ayant été forcé de se retirer de son engagement public, continuera à maintenir son travail de poème d’image et son travail d’éditeur- concepteur, avec la parution du magazine jusqu’en 1931
En 1951, il meurt d’une crise cardiaque. Il est dit qu’elle ne fût que la résultante d’une campagne de presse soviétique féroce contre lui. En definitive ,c‘est l’histoire d’un homme qui a essayé de changer le monde en renversant les valeurs morales et artistiques vers la cause de ce qu’il espérait être une société meilleure et qui a fini par être écrasé par ceux qui (à première vue ) apparaissaient également travailler pour une société meilleure. Telle était la différence entre Teige et les communistes qui, à sa mort en 1951qui ont confisqué tous les manuscrits et écrits qu’ils pouvaient trouver dans l’appartement de Teige.
Je vous présente aujourd’hui simplement quelques planches de ce magazine, témoignant, du champ culturel que Red balayait.
La majeure parie des ReD Ici ansi que les autres travaux d’éditeur et de typographe de Karel Teige ( très complet)
Article très complet en Anglais sur Karel Teige Ici ( lien en traduction française, c’est approximatif mais on le comprend très bien. Vous pouvez le désactiver si vous le souhaitez)
et sur son travail de typographe editeur Ici
Yves Tangy – From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), 197-28
Salvator Dali et Louis Bunel , Le chien andalou From ReD ( Directed ans published by Karel Teige) ReD 3, 1929-31
Toyen- Fata-moragana & Štyrský Krajina v oblacích. (1927-1931) From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), 1927-28
the Dancer Milca Mayerová- uncredited, published In ReD( Directed ans published by Karel Teige), issue # 1, 1927-28
René Clair & Francis Picabia Entr’acte; Man Ray Etoile de Mer. From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), 1927-28 From ReD published by Karel Teige), 1927-28 ( articles sur Man Ray)
Vítězslav Nezval & Karel Teige (1924)6 Tabeau Poème, L’Embarquement pour Cythère published In ReD( Directed ans published by Karel Teige), issue # 2, 1928-29
Constantin Brancusi (1925) Pták = L’oiseau From ReD ( Directed ans published by Karel Teige),Red 2 , 1928-1929
László Moholy-Nagy- Plakát (L’Affiche Reklameplakat ,Photoplastik) & Olly Dolly sister, From ReD ( Directed ans published by Karel Teige)Octobre 1927 (voir les articles sur László Moholy-Nagy)
Man Ray- Kiki & l’étoile de mer From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), 1928 ( articles sur Man Ray)
Guillaume Apollinaire , Teige & Mrkvička From ( Directed ans published by Karel Teige), 1927-28 voir ici la version originale
Jindřich Štyrský ( Noční rychlík Express de nuit, The wedding Trip, & Jaroslav Seifert. published In ReD( Directed ans published by Karel Teige), issue # 2, 1928-29
Jarmila Horáková, 20.1.1928 from ReD ( Directed ans published by Karel Teige), issue6 , 1929
Man Ray &Tristan Tzara – From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), 1927-28 ( articles sur Man Ray)
Man Ray From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), 1928-29 ( articles sur Man Ray)
Marc Chagall From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), 1927-28
Picasso- Zátiší ( Nature morte ) & Le Corbusier, Pierre Jeanneret & Charlotte Perriand , Kovové lehátko (Chaise longue ) From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), Octobre 1927
László Moholy-Nagy From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), ReD 2, 1928-29 (voir les articles sur László Moholy-Nagy)
Paul Outerbridge 1924 From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), ReD 2, 1928-29
Max Ernst- Puška ( Le fusil Gewehr Les malheurs des immortels) & Max Ernst- Přírodopis ( L’histoire naturelle Naturgeschichte.) From ReD ( Directed ans published by Karel Teige), 1927-1928 voir article sur Max Ernst )
Marc Chagall From ReD( Directed ans published by Karel Teige) 1927-28
From ReD ( Directed ans published by Karel Teige)), 1927-28
E. O Hoppé- Alla Nazimova( Actrice Russe), published In ReD( Directed ans published by Karel Teige), issue # 1, 1927-28 ( voir Ici ce portrait et plus sur Alla Nazimova)
Arthur Harfaux (1929) From ReD ,( Directed ans published by Karel Teige) issue # 3, 1929-31
Edwin Bower Hesser-Portrait of the actress Jetta Bgoudal, 1925
Edwin Bower Hesser-Portrait of the actress Jetta Bgoudal, 1925
František Vobecký (1902 – 1991)
« A strong wave of Surrealism hit Czechoslovakia in the 1930’s, and Frantisek Vobecky (1902-1991), a painter who used photography to document his images, got caught up in it. He began to explore photomontage in 1935. His early assemblages were of items with logical connections, like the pins, cloth and string in »Composition » (1935). But logic was soon supplanted by fantasy. Light, shadows (particularly those cast by items outside of the picture) and disparate objects were juxtaposed in dreamy arrangements that often had an erotic component.
A striking one is »A Melancholic Day » (1936), in which a morose looking part of a face (the brow, eye and nose) shares a cloudy ground with a silver spoon, a large floating drape of black cloth, the carefully coiffed back of a woman’s head, a small nosegay and a tiny round table. A perhaps more celebratory arrangement is »The Errant Equestrian » (1936), in which a cutout image of a ballet dancer, tutu flaring, is poised on the back of a horse, against a background of grassy rocks. A nearby candlestick sprouts a phallic flower.
Of more interest though are works by Vobecky’s Surrealist contemporaries Jindrich Styrsky (1899-1942) and Jindrich Heisler (1914-1953), which appear in a companion show, »Czech Avant-Garde. » Unlike Vobecky’s, Styrsky’s images were taken directly from life, but he managed to find the offbeat and quixotic at every turn. A dead-white Japanese mask hanging near a ceiling and a beatific-looking nude mannequin without arms are two that stand out.
Heisler, who hid from the Nazis in Prague for five years, somehow managed — with little in the way of photographic materials — to turn out searing »photographiques. » On light-sensitive glass plates, he poured rubber cement, then manipulated it into shapes. The plates were exposed to light to make »camera-less » images. One, from a 1944 cycle titled »De la Meme Farine » (roughly, »cut from the same cloth »), shows three groping humanoid figures in a devastated landscape. It is an affecting image. » by Grace Glueck the New-York Time
František Vobecký Flood, 1936
František Vobecký- Tanec, (Dance) 1932
František Vobecký- Untitled,
František Vobecký- melancholický den (Melancholy Day) 1936
František Vobecký- Untitled, 1936
František Vobecký – Künstliches Paradies, 1936
František Vobecký – Composition, 1936
František Vobecký – The Moment of Miracles (OKAMžIK ZÁZRAKŮ) 1936.
František Vobecký– Notions collage, 1935/36
František Vobecký – The Errant Equestrienne , 1936
František Vobecký- Girl in Flowers , 1936
František Vobecký – A Melancholic Day, 1936 photomontage
František Vobecký-After the Low Tide, 1936 ( via Ubu Gallery)
František Vobecký – untitled,
František Vobecký-Flower with nude, 1970
Edwin Bower Hesser- Theda Bara , 1910s
Edwin Bower Hesser- Theda Bara , 1910s
La Petite Mélancolie 
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